故事新編扮靚臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”（傳統(tǒng)戲曲在臺(tái)灣④）

　　圖為“國(guó)光”劇團(tuán)作品《三個(gè)人兒兩盞燈》劇照。（資料圖片）

　　圖為當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)作品《李爾在此》劇照。（資料圖片）

　　“梅蘭芳留下來(lái)的《貴妃醉酒》，再多人去唱，唱得再好，我們還是覺(jué)得比不過(guò)梅蘭芳，他代表那個(gè)時(shí)代。梅蘭芳也有《黛玉葬花》《一縷麻》《木蘭從軍》，尚小云還演了《摩登伽女》，那是傳統(tǒng)京劇嗎？在‘四大名旦’的時(shí)代，他們也講創(chuàng)新啊。”在臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)創(chuàng)辦人吳興國(guó)對(duì)記者說(shuō)出這番話時(shí)，紀(jì)念創(chuàng)團(tuán)30周年的“八戲經(jīng)典嘉年華”剛在臺(tái)北落幕。

　　2016年歲末，記者置身“八戲經(jīng)典嘉年華”首演場(chǎng)觀眾席，《蛻變》《李爾在此》《等待果陀》等8部作品中，莎士比亞、卡夫卡、貝克特、契科夫筆下的人物，在東方的舞臺(tái)上輪番亮相。30年間，吳興國(guó)曾多次帶它們登上世界三大戲劇節(jié)舞臺(tái)。

　　“往新方向去創(chuàng)作是擋不住的”

　　從1986年改編莎士比亞悲劇《麥克白》在臺(tái)北演出創(chuàng)團(tuán)劇《欲望城國(guó)》以來(lái)，吳興國(guó)一路探索。“我們不但拿世界經(jīng)典戲劇、小說(shuō)來(lái)做轉(zhuǎn)換，也借此設(shè)法把傳統(tǒng)的表演元素、形式在里面活化起來(lái)。”他如此概括。

　　1993年《樓蘭女》（改編自古希臘悲劇《美狄亞》）問(wèn)世，里面一點(diǎn)京劇鑼鼓都沒(méi)有，也完全尋不到傳統(tǒng)唱腔的痕跡。而去年上演的創(chuàng)團(tuán)30周年大戲《仲夏夜之夢(mèng)》（改編自莎翁同名喜劇），“它是什么形式呢？時(shí)尚傳奇音樂(lè)劇嗎？還是留給專家去說(shuō)吧。”吳興國(guó)說(shuō)。

　　“京劇幾百年下來(lái)唱念做打面面俱到，可是從來(lái)沒(méi)人有勇氣一個(gè)人演一晚上。”在獨(dú)角戲《李爾在此》（改編自莎翁悲劇《李爾王》）中，吳興國(guó)打通生旦凈末丑，一人分飾10角；《蛻變》（改編自卡夫卡《變形記》）中，他再度飾演7角，獨(dú)自完成演出。

　　“往新的方向去創(chuàng)作是擋不住的，年輕人將來(lái)一定會(huì)這么做。”吳興國(guó)說(shuō)，年輕人在唱傳統(tǒng)經(jīng)典的時(shí)候，他們自己都沒(méi)自信，也知道自己唱不好。因?yàn)樗麄円呀?jīng)過(guò)了那個(gè)時(shí)代，他們看不到經(jīng)典演出，臺(tái)灣的京劇師資也不足。

　　臺(tái)灣戲曲學(xué)者王安祈曾為吳興國(guó)寫(xiě)過(guò)劇本。在她看來(lái)，京劇早已不是大眾文化、流行娛樂(lè)，甚至早已退居弱勢(shì)地位；它必須和各種表演藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)，與當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)相融合，以文學(xué)內(nèi)涵建立現(xiàn)代性，才能彰顯在當(dāng)代的存在價(jià)值。

　　“做一出讓當(dāng)代觀眾感動(dòng)的戲”

　　臺(tái)灣的京劇資源相對(duì)有限，戲曲學(xué)院內(nèi)雖設(shè)有京劇系，教學(xué)質(zhì)量卻堪憂。叫得響名字的幾名演員已不再年輕，青年演員中有人才但不出眾，“花臉演員變不成孟廣祿，老生變不成于魁智”，再像大陸那樣談“名角兒”和“流派傳承”，想來(lái)似不大現(xiàn)實(shí)。

　　頂著“外來(lái)劇種”的帽子，京劇在臺(tái)灣的傳承與創(chuàng)新步履艱辛。除了如吳興國(guó)般“大破大立”地活用“戲曲元素”，還走出了“京劇新美學(xué)”的路子。臺(tái)灣“國(guó)光”京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)張育華對(duì)記者說(shuō)，一般觀眾對(duì)京劇有種刻板印象：我知道很經(jīng)典，但我不想看。“京劇表演程式系統(tǒng)太精煉了，有些人就會(huì)鎖在框框里。”

　　“劇團(tuán)近來(lái)一直在推介‘當(dāng)代京劇新美學(xué)’的概念，它強(qiáng)調(diào)塑造人物的個(gè)性化，向內(nèi)凝視（關(guān)注人物內(nèi)心和情感），實(shí)際上有很深刻的骨子老戲的展現(xiàn)；舞臺(tái)面貌既新穎，又不著痕跡地運(yùn)用現(xiàn)代手法。”原大陸知名昆曲小生、后加入“國(guó)光”劇團(tuán)的溫宇航對(duì)記者說(shuō)。

　　張育華說(shuō)，“國(guó)光”劇團(tuán)剛成團(tuán)時(shí)，整體氛圍還講這個(gè)框框，要原汁原味，京劇要姓“京”。“我知道自己的核心價(jià)值在哪里，不要用那個(gè)框框套著。做一出讓當(dāng)代觀眾感動(dòng)的戲，用傳統(tǒng)京劇唱念做打的手法，這是目標(biāo)。把外在的東西全都剝除的時(shí)候，你還剩什么？是演員、表演、功法。這些都有了，你怎么做都驚艷。”

　　創(chuàng)作新編戲是延續(xù)傳統(tǒng)的好手段

　　“傳統(tǒng)戲多半看折子戲，那是千錘百煉的精華所在。可是在臺(tái)灣，折子戲賣(mài)得并不好。一般觀眾真的品不出你是什么流派，也不知道這個(gè)折子到底在干嘛，他要看劇情，還要關(guān)注整個(gè)連綴的方式。這句唱詞在這個(gè)情境里，跟人物、劇情結(jié)合起來(lái)有意義了，這個(gè)聲音才能進(jìn)入他們的腦子。”張育華說(shuō)。

　　在“國(guó)光”劇團(tuán)作品中，《百年戲樓》結(jié)合舞臺(tái)劇和京劇唱段；《水袖與胭脂》熔京劇、昆劇于一爐；《王有道休妻》改編自傳統(tǒng)戲《御碑亭》，著力探索女性內(nèi)心世界；《三個(gè)人兒兩盞燈》更借唐代宮中女同性戀之事寫(xiě)千古寂寞。

　　在王安祈看來(lái)，劇種類型不是框限，而是創(chuàng)作的手段。“《百年戲樓》全劇采用‘舞臺(tái)劇包京劇’形式。謝幕時(shí)觀眾贊嘆，唐文華（劇中臺(tái)灣主演）何止是京劇老生，簡(jiǎn)直像是‘北京人藝’出來(lái)的！”她說(shuō)，“當(dāng)你有故事要說(shuō)的時(shí)候，你就說(shuō)出來(lái)。沒(méi)人規(guī)定京劇必須要寫(xiě)‘三三四’十字句，‘二二三’七字句——這個(gè)門(mén)檻一豎起來(lái)，京劇只能永遠(yuǎn)演王寶釧、薛平貴、四郎探母。可是，《四郎探母》跟今天的年輕人有什么關(guān)系？”

　　“京劇界總在編新戲，但一般的想法總是：編一個(gè)全新故事，把京劇的唱念做打好好展現(xiàn)一番。而‘國(guó)光’新編京劇每一次創(chuàng)造都是全新探索，鏡像、記憶、意識(shí)流、蒙太奇，諸多文學(xué)筆法、文化理論與唱念做打結(jié)合，激發(fā)出許多相乘效果，可以更多元呈現(xiàn)人生、更深刻發(fā)掘人性。”王安祈說(shuō)。

　　“我們有非常多的觀眾，剛開(kāi)始看新編戲，后來(lái)會(huì)來(lái)看傳統(tǒng)戲。創(chuàng)作新編戲是延續(xù)傳統(tǒng)非常好的手段，由此把觀眾引入傳統(tǒng)戲劇場(chǎng)，理解京劇經(jīng)典的真正價(jià)值。”張育華說(shuō)。“國(guó)光”劇團(tuán)雖每年堅(jiān)持推出新編戲，傳統(tǒng)戲演出卻占七成；當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)也于去年成立了青年劇場(chǎng)，一面用傳統(tǒng)戲教導(dǎo)年輕人，一面繼續(xù)“為傳統(tǒng)在爆炸的多元時(shí)代開(kāi)發(fā)各種可能性”。